Шёнберг

ПРО ОПУСЫ И ТИПЫ, ПРООБРАЗЫ И ПРОТОТИПЫ

Можно ли досадовать на иудейский ум за то, что его чуткая восприимчивость к новому и грядущему сохраняется и в запутанных ситуациях, когда передовое смыкается с реакционным?

Томас Манн, “Доктор Фаустус”

В умных и тонких, горько-ироничных и усмешливо-наблюдательных очерках замечательного писателя Эфраима Бауха “Сны о прошлом” как в чудесном калейдоскопе вырисовывается эпоха, нас сформировавшая.  Очерки эти, искусно вмонтировавшие еврейско-интеллигентские метания, советские страдания, израильские очарования-разочарования, европейские терзания secundum Sartrum, картинки быта и события личной биографии в сумрачное панно мировой истории, вполне “аверинцевские” по глубине постижения бытия. Так ведь и посвящены памяти великого ученого-гуманитария. Но вот в самой коде, в заключительных аккордах второй части – досадная прямолинейность уподоблений и, как следствие, не совсем справедливый укор великому немецкому писателю, который якобы “вывел сатанинский образ еврея” в двух своих знаменитых романах.

Речь идет о зловещем персонаже “Волшебной горы” Нафте, который, действительно, и еврей, и иезуит, и мистик, и интеллектуальный провокатор, а также о… главном герое романа “Доктор Фаустус” композиторе Адриане Леверкюне. И хотя Томас Манн всячески подчеркивает сугубую “немецкость” своего Фауста – производит его от тюрингских крестьян-протестантов, отправляет учиться на лютеранско-богословский факультет в Галле, да и в подзаголовке романа указывает: “Жизнь немецкого композитора” (des deutschen Tonsetzers – даже не интернациональное “Komponist”), – Эфраим Баух непоколебим: Арнольд Шенберг и только он – прототип Адриана Леверкюна. В основе этого утверждения – нехитрый силлогизм, который, действительно, нередко встречается в советских монографиях о Томасе Манне: так как персонаж романа декларирует принципы двенадцатитоновой техники композиции, а настоящий создатель этой техники – Арнольд Шенберг (1874-1951), следовательно, Леверкюн и есть Шенберг.

Ну никак нельзя против этого не возразить. И даже не столько против “сатанинского образа еврея”, который вывел “любимый еврейскими интеллектуалами” автор “Иосифа и его братьев”. Увы, имеются такие образы. В романе “Доктор Фаустус” – это парадоксалист-всезнайка, крайне несимпатичный повествователю приват-доцент Хаим Брейзахер, а также обаятельный “искуситель” – парижский импресарио Саул Фительберг. Но никак не сам главный герой романа. Уж будьте уверены: если бы Томас Манн решил, что современный ему Фауст, – Фауст эпохи Фрейда и Эйнштейна, Пруста и Кафки, Бергсона и Бубера, Малера и Шенберга (можно назвать еще десятки выдающихся потомков Иакова в разных областях науки, искусства и литературы фаустовского масштаба ) должен быть евреем, писатель-таки вывел бы его евреем! И сочинил бы соответствующую биографию – с набожным дедушкой-раввином, отцом – свободомыслящим адвокатом или “читающим извозчиком” (отца Малера называли “Спинозой на облучке”) – в общем, нашлись бы прототипы и прообразы. Никто бы не посмел Томаса Манна за это упрекнуть – его репутация юдофила и антифашиста была очень прочной.

Правда, Томаса Манна интересовали не евреи сами по себе – он не Фейхтвангер и, уж тем более, не Шолом-Алейхем, – а лишь их воздействие на европейскую культуру. Поэтому религиозные искания Авраама-Исаака-Иакова, мучения совести Реувена и Иуды, падения и взлеты Иосифа, законотворчество Моисея немецкого писателя занимали, а духовная жизнь современного ему еврея из какого-нибудь польского штетла была ему неизвестна. Все его персонажи-евреи (кроме цикла романов об Иосифе, разумеется, и повести “Закон”, которую Эфраим Баух переименовал в “Моисея”) – врачи, доктора, профессора, культурологи, дирижеры, журналисты, литераторы… Мелькают, правда, и раввины, как некто доктор Карлебах – “низкорослый и длиннобородый талмудист, который ученостью и остротою религиозной мысли значительно превосходил своего коллегу-иноверца” (то есть католического священника). Но, в основном, евреи Томаса Манна – европейские интеллигенты. Таков, в сущности, и Арнольд Шенберг, хотя и вернувшийся демонстративно к иудаизму. При этом, действительно, австрийский композитор – личность фаустовского масштаба.

Да, Арнольд Шенберг – один из величайших художников ХХ столетия, гениальный новатор, радикально обновивший, наряду с Бартоком и Стравинским, музыкальный язык, музыкальные формы и жанры, технику вокального и оркестрового письма. Шенберговское влияние на всех почти без изъятия композиторов минувшего века (тех, разумеется, что пишут музыку индивидуализированную и психологизированную или, как говорят в народе, “серьезную” – речь не идет о тех, кто работает в массовых жанрах) огромно и неизмеримо больше, чем популярность и даже просто известность произведений самого Арнольда Шенберга в кругах слушателей. Исполняются, в основном, ранние его сочинения в романтическом духе, как, например, струнный секстет “Просветленная ночь”, опус 4. В Израиле за последние три года “Просветленную ночь” играли раз пятнадцать. Кантату же “Уцелевший из Варшавы” (об уничтожении Варшавского гетто) на текст самого композитора или хоровую композицию на иврите “Три тысячи лет”, посвященную созданию государства Израиль, израильтяне не слышали лет тридцать.

А это жаль: Шенберг – могучая творческая личность со своим особым мировидением, родственным прозе Франца Кафки, поэзии Франца Верфеля, живописи Отто Дикса, скульптуре Эрнста Барлаха, словом, всему экспрессионистскому искусству. Шенберг и был одним из столпов экспрессионизма. Страх, боль, отчаяние, ужас беззащитности и одиночества человека в мире – вот что с потрясающей силой сумел выразить великий австриец. А его открытия в технике композиции восприняли даже те музыканты, которым шенберговская мистическая экзальтация осталась совершенно чуждой. Эти открытия – не только додекафония. Это и Klangfarbenmelodie (темброво окрашенная мелодия), и Sprechstimme или Sprechgesang (“говорящее пение”), и необычные инструментальные составы, наконец, тот самый “способ сочинения музыки с помощью двенадцати соотнесенных лишь между собою тонов”, как Шенберг называл сам свою систему, или додекафония, то есть двенадцатизвучие.

Принципы этого метода и излагает как плод собственных изысканий манновский композитор Леверкюн в 22-й главе романа “Доктор Фаустус”. Это вызвало протест Арнольда Шенберга еще до выхода романа из в свет. От общих знакомых (Теодора Адорно) Шенберг услышал, что Манн в этом романе приписал своему персонажу его, шенберговское изобретение! То, что персонаж, “укравший” его духовную собственность, болен сифилисом и заканчивает полным помрачением рассудка, еще больше возмутило Шенберга, и он потребовал от писателя разъяснить публике, кто настоящий создатель додекафонной техники либо вообще изъять ее пересказ. Но роман был уже напечатан, и его автор смог сделать лишь приписку об авторстве “одного современного немецкого композитора и теоретика”. Приписка эта Шенберга не удовлетворила (особое негодование вызвал неопределенный артикль: ein Komponist! – один современный композитор!). “Будущее покажет, кто из нас чей современник” – возмущался он в одном из писем.  Главе Новой Венской школы (Шенберг все-таки венский еврей в третьем поколении, его предки из Галиции; в очерке Эфраима Бауха он назван венгерским евреем – это, видимо, опечатка) была присуща гордыня. Иногда он бывал и надменным – так, в ответ на приглашение одной диссертантки-музыковеда на защиту ее scientific thesis, он дает такую отповедь: “Автор “Лунного Пьеро” и других произведений, повернувших ход истории музыки, благодарит Вас за приглашение. Но у него есть более важные дела, чем слушать защиты диссертаций”.

В конфликте с Томасом Манном Шенберг отстаивал свое детище, свое авторство особого метода композиции. Он и помыслить не мог, что стал, как еврей, прототипом современного Фауста. Уж слишком разные биографии: герой книги Манна родом из немецкой деревни, он крестьянский сын (в России, правда, такой крестьянин назывался бы помещиком). Школьные годы проводит в провинциальном городке – вымышленном Кайзерсашерне на Заале – на стыке Саксонии и Тюрингии. Учится в университетах Галле и Лейпцига на богословском и философском факультетах, параллельно занимается музыкой с органистом и пианистом Венделем Кречмаром. Путешествует по Италии, где в маленьком городке Палестрина ему и является черт, предлагающий сделку. Рассказ о посещении публичного дома (от растерянности подошел к роялю и заиграл) и поездке к больной проститутке в Братиславу точно воспроизводит эпизод из биографии Фридриха Ницше, как и все болезни Леверкюна и ужасный конец (прогрессивный паралич). Манновский герой и живет уединенно, как Ницше, в баварской деревеньке. Он не дирижирует, не преподает, не выступает в концертах, не пишет музыковедческих трудов. Но вот некая богатая дама, с которой он не видится никогда, финансирует исполнения и публикации его сочинений и предлагает ему работать в своих поместьях – это уже из биографии Петра Чайковского.

Шенберг же уроженец австрийской столицы, его отец – лавочник. С 15 лет Шенберг зарабатывал на жизнь игрой на скрипке и альте, нанимаясь то в любительские квартеты в богатых домах, то в театральные оркестрики. С 20 лет он дирижирует опереттами и занимается оркестровкой чужих произведений. Он наоркестровал тысячи партитурных страниц, в том числе, как предполагается, и знаменитую “Веселую вдову” Ференца Легара и много других популярных оперетт. Оркестр Шенберга превосходен, а вот дирижерского дара у него не было, хотя он отважно становился за пульт. Зато обнаружилось, что Шенберг -великолепный педагог. Его первые ученики по композиции – Антон Веберн и Альбан Берг прославились не меньше учителя. А вот университетов Шенберг не оканчивал, и звание профессора ему присудили за капитальный труд “Учение о гармонии”, опубликованный за 10 лет до того, как Шенберг пришел к мысли о серийной (додекафонной) технике.

Идею додекафонии Шенберг вынашивал все четыре года Первой мировой войны, находясь на военной службе в австрийской армии. А ведь он был уже не юноша – в 1914-м ему исполнилось 40, уже 6 лет он профессорствовал в Берлинской Высшей музыкальной школе. Но, получив повестку из Вены, безропотно отправляется в Австрию и надевает солдатскую шинель. Хотя почему бы ему не сесть вместо венского экспресса на бернский, к примеру, и переждать всю эту кутерьму? Кто бы упрекнул 40-летнего полысевшего профессора композиции? А герой манновского романа, освобожденный от военной службы по болезни, остается в своем Пфейферинге.

Шенберг – автор почти всех либретто своих опер и кантат, он автор драм “Лестница Иакова” и “Моисей и Аарон” (опера по этой драме не закончена), а также художник-авангардист. И вообще Шенберг – композитор другого поколения, он родился в 1874-м. А ведь Томас Манн точно называет дату рождения своего героя – 1885-й год. Это, кстати, год рождения ученика Шенберга Альбана Берга.

Но, может быть, несовпадение биографий ни о чем не говорит? Ведь как заметил еще Барух Спиноза, “никому не придет в голову интерпретировать идеи Евклида, исходя из его биографии”. А в биографиях композиторов главное – их произведения. Вот вымышленные произведения Адриана Леверкюна в той последовательности, как они появляются в романе:

– “Светочи моря”, оркестровая фантазия;

– цикл песен для голоса и фортепиано на стихи Данте (“Ад” и “Чистилище”);

– романсы на французские и английские стихи (Поль Верлен и Уильям Блейк);

– 13 песен на стихи Клеменса Брентано для альта, сопрано, баритона, тенора, детского голоса и оркестра;

– опера “Love”s Labour”s Lost” по одноименной комедии Шекспира;

– песни на стихи Блейка и Китса;

– “Весенний праздник” – кантата для баритона, органа и струнного оркестра на стихи Фридриха Клопштока;

– “Чудеса Вселенной” – фантазия для оркестра;

– “Gesta Romanorum” – сюита драматических гротесков (опера для театра марионеток). Состав оркестра: скрипка, контрабас, кларнет, фагот, труба, тромбон, ударные, металлофон; кроме солистов, поющих партии кукол, имеется чтец (нарратор), читающий новеллы;

– Apocalipsis cum figures – оратория по “Откровению Иоанна Богослова”;

– Концерт для скрипки с оркестром;

– Ансамбль для трех струнных, трех деревянных духовых и рояля (Фантазия, Адажио, Финал);

– Струнный квартет;

– Струнное трио (скрипка, альт, виолончель) – тот самый, про который композитор сказал словами Шенберга: “Это невозможно исполнить, но какое удовлетворение!”;

– “Плач Доктора Фаустуса”.

Все сочинения героя романа достаточно подробно комментируются рассказчиком. Причем – удивительное дело! – о додекафонных приемах ни слова! Нигде Серенус Цейтблом, от имени которого ведется повествование, не говорит о “рядах”, инверсиях, ракоходах и прочих модификациях двенадцатитонового ряда (Шенберг называл его Grundgeschtalt – основа).

Об оркестровой фантазии “светочи моря”, еще ученическом произведении, сообщается, что “это образец утонченной музыкальной живописи… и компетентная публика увидела в молодом авторе высокоодаренного продолжателя линии Дебюсси-Равеля”.

В дантовских и верлено-блейковских романсах в стремлении к “слиянию со словом”, да и в самом выборе стихов проглядывает Гуго Вольф Итальянской и Испанской Книги песен, Сонетов Микеланджело.

А вот то, что брентановский цикл, разбору которого уделено в романе значительное место, навеян вокальным циклом и ранними симфониями (с пением) Густава Малера, не подлежит сомнению. Во-первых, Клеменс Брентано – один из составителей знаменитого сборника “чудесный рог мальчика”, во вторых – емко и точно найденное определение малеровской амбивалентности индивидуального и народно-почвенного: “эта сведущая, настоящая, сверхизощренная музыка в непрестанных муках домогается народной мелодии”.

“Пародийная витиеватость” комической оперы “Бесплодные усилия любви” по Шекспиру заставляют вспомнить одновременно и “Кавалера роз” Рихарда Штрауса, и “Похождения повесы” Игоря Стравинского. Атмосфера “забавной и приятной комедии”, характеристики действующих лиц, изысканный оркестр и, главное, “многозначительные повторы, остроумные и глубокомысленные возвращения уже знакомого”, “комически-гротескное отчаяние рыцаря”, лирически-страстное и одновременно причудливо-карикатурное – все это воссоздает мир образов “Кавалера роз”. Для автора “Доктора Фаустуса” тоска по светски элегантному искусству прошлых веков, растворенная в пародии и гротеске – характерная примета времени.

Столь же яркая примета того – довоенного – времени – космически-вселенская, захватывающая дух грандиозность, которая ужасает Серенуса Цейтблома в одночастной симфонии “Чудеса Вселенной”, датой сочинения которой указывается 1913 год. Это уж несомненный Александр Скрябин с его “темами возникающих творений” в “Поэме экстаза” и замыслом “Мистерии”.

Игровой характер кукольной оперы “Gesta Romanorum”, сочиненной Леверкюном в годы первой мировой войны, конечно, от “Истории солдата” Игоря Стравинского. А исполнительский состав в точности соответствует партитуре этой “читаемой, играемой и танцуемой сказки”. Совпадает и дата сочинения сказки Стравинского и оперы Леверкюна, различен лишь сюжет (впоследствии Томас Манн положит эту историю в основу своего романа “Избранник”).

Оратории Леверкюна, столь важные для концепции романа – “Апокалипсис” и “Плач доктора Фауста” – навеяны, видимо ораториями Ганса Пфицнера “О немецкой душе” (слова Йозефа Эйхендорфа, 1921) и “Темное царство” (1929 г.). Ганс Пфицнер, считавшийся в 10-20-е годы одним из наиболее значительных композиторов Германии, с 1929 года жил в Мюнхене (где писатель, как мы помним, поселяет и Леверкюна) и оказался одним из немногих европейски известных музыкантов, активно поддержавших гитлеровский режим. Мрак безумия, в который погружается герой после сочинения Плача” (в 1930-м), недвусмысленно соотносится Томасом Манном с нацистским безумием, к которому Ганс Пфицнер имел прямое отношение. “Договор с дьяволом” реального немецкого композитора, ничего, кроме позора ему не принесший, оказывается сниженной параллелью судьбы героя романа, как бы его политической ипостасью.

Но вот в Концерте для скрипки с оркестром и в сочинении для струнных, духовых и рояля узнаются два крупных произведения Альбана Берга – Скрипичный концерт и Камерный концерт для скрипки, фортепиано и 13 духовых. Когда рассказчик говорит о первой части скрипичного концерта, исполненной сладостной нежности, и приводит аккорд: c-g-e-b-d-fis-a, становится ясно, что писатель находился под обаянием именно берговского концерта – одного из самых ярких сочинений этого жанра нашего столетия. А главная мелодическая фраза (она же – ведущий аккорд) – не что иное, как “анаграмма” темы концерта Берга. Цитату из хорала Баха в этом концерте писатель заменяет цитатой из сонаты Тартини “Дьявольские трели”. К тому же, Альбан Берг применял додекафонную технику.

Как видим, опусы вымышленного Томасом Манном композитора соотносятся с реальной музыкой разных авторов. И меньше всего с произведениями Арнольда Шенберга. А даже если бы Арнольд Шенберг и стал прототипом манновского Фауста, это вовсе не означало бы “демонизацию” еврея. Имеется, однако в романе великого немца архиконсерватор приват-доцент Хаим Брейзахер, рассуждениям которого рукоплещут те, кто вскоре будет рукоплескать бесноватому фюреру. Они скорее чувствовали “неуместность таких рассуждений в устах Брейзахера, чем своих аплодисментов в его адрес”. А разве у нас мало сейчас брейзахеровщины? Но “можно ли досадовать на иудейский ум…”?