I
Борис Филановский (р.1968) является автором нескольких сочинений, написанных в жанре инструментального театра. Большинство их создано в 2005-2014гг. Мы здесь рассмотрим пьесу «Нормальное» (2005), написанную в период, когда закладывались основы музыкального стиля композитора - как один из первых примеров сочетания музыкального звучания и сценического движения в творчестве Филановского. Произведение написано на текст восьмой главы из романа «Норма» Владимира Сорокина и должно изображать заседание редколлегии литературного журнала; глава представляет собой пародию на советскую «производственную прозу». В произведении, кроме певца-баритона, используются флейта (также басовая флейта), кларнет/бас-кларнет, тромбон, аккордеон, альт и виолончель; есть и электроника, воспроизводящая звуки человеческой речи в различных формах – от шёпота до крика и фальцета.
Строение пьесы представляет собой строфическую форму. В произведении три куплета, каждый из них состоит из «речи», «чтения», «обсуждения» и «комментария». В «речи» певец, изображающий главного редактора, характеризует статью; в «чтении» демонстрирует отрывок из неё; в «обсуждении» участвуют уже все музыканты, а также дирижёр (все их реплики точно выписаны композитором), причём число реплик растёт от куплета к куплету; в «комментарии» основную роль играют инструменты, это своего рода резюме; к ним может иногда присоединяется и вокалист, но без слов – голос как бы играет роль дополнительного тембра. Произведение завершает свободная по строению каденция.
Музыка написана на странный текст: обыкновенные слова (как правило, самые банальные) сочетаются с бессмысленными сочетаниями звуков. Количество словесного абсурда постепенно возрастает, как и в производственных романах. Если в начале, перед обсуждением, в речи редактора звучат за редким исключением обыденные, хотя и банальные фразы, то после бурного обсуждения господствует бессмыслица. Сравним:
(«речь» 1)
«Товарищи, сегодня обсуждаем пятый номер. В целом номер содержательный, оформлен хорошо. Первый материал — «В кунгеда по обоморо» — просто и убедительно погор могарам досчаса проборомо Гениамрос Норморок. И знаете, что меня больше всего порадовало? Рогодтик прос. Ибо, товарищи, главное в нашей работе — логшано процук, маринапри и жорогапит бити, лпромир оти енорав и кроме этого — зорва… Вот послушайте…»
(каденция)
«Погодите, товарищи, свиамыам кгоегощ лыорп. Лично мне, товарищи, оанренр впнкепу щлгшого впаеп рассказа. Это аног оегр чвсы щлроншо работать и работать. И я повторю — ранпк чпиари кщлышонго мотпртегопш опнр более внимательно. Как же мы топт ренрв уздгщл чвсыжю тиоп уаквздщ рпн ри? Ведь рассказ лпшо укавщлгшл, у ренрк! Рывау еапк мпиарнч пернр проза рпнпкнеп впе поэзия. Ловнр енркеп укав самври енрогр арпкнп проблемность рапнк рн. Проза, товарищи, — лао ыепк нарнк зчдлншл рпнр необходимо ранркнп впау шонгорго арпеп намного проблемнее, екпнп вонернргр всё, каждый гернр чтратртеро пор вдл на всяком этапе. Риану фшлгх проза мриа чище, точнее. Огар кнр ранпк вепу щрог поэзия сипви аро. Чаще, чаще надо ириап укавшлн опнр, нельзя арнкп. Это же очевидно, товарищи, мы не можем аоговнрк дочловтрт жыава. Щарокнр ек, ек и ещё раз ек. Это рпнре. Весь оарн конре лршонг аркнп аеп. И если каждый нпвепу шгош, товарищи, опрнр уем цщлг надо лдорва ернк. Это ранпкнпеп искусство. Надо прнр опнр аркнп. Ведь тогда рпенп конп»
В «обсуждениях» тоже господствует лексика абсурда. Осмысленные слова играют роль только вступления или вывода; обычно это наречия или общие фразы: «конечно», «да», «так что ж», «всё равно» и т.д. Число реплик в «обсуждениях» также нарастает, а их длина увеличивается. Иначе говоря, постепенно «обсуждения» становятся всё более темпераментными.
Такая речь по идее противопоставляется «чтениям» (редактор читает отрывки из статей и рассказов, как бы приводя их в пример). И действительно, в этих разделах все слова имеют значение, все фразы построены правильно и как будто даже объединены общей тематикой (редактор ведь читает отрывки из разных статей!). Так, первое «чтение» посвящено рождению ребёнка и природе, второе – солдатам, их воинским доблестям и быту; но в третьем уже начинается тематическая путаница; некоторое подобие «нормы» устанавливается лишь в каденции. Это последнее «чтение» посвящено то ли звукозаписи, то ли звуковоспроизведению, хотя в отдельных репликах и встречаются сумасшедшинки в виде отклонений от темы; но во всяком случае кончается произведение вполне в стиле: «нормальная музыка».
Для примера приведу начало текста «чтения» 1:
«нормальные роды
нормальный мальчик
нормальный вес
нормальное дыхание» и т.д.
В этом отрывке, посвящённом появлению мальчика на свет и природе, строчки не связаны, но это и неважно для содержания журнала. Главное, что ничего не выбивается по содержанию ни в ту, ни в другую сторону, всё «нормально»
Во втором «чтении», где речь идёт о солдатах, текст уже более спорный. Всё-таки ни героизм, ни самоволка «нормальными» быть не могут; как ни крути, а это отклонение от нормы. «Обсуждение» более бурное и длинное, в него даже вмешивается дирижёр. Но в конце концов принимается и эта статья.
Далее следует рассказ. И его словесный материал резко отличаются от того требования «нормального», который требуется редакции. Третье «чтение» полно алогизмов и вызывает возмущение. Как это «нормальные православные»? А разве православные могут быть ненормальными? И откуда православные вообще появляются в советском обществе?
Как это «нормальный Пресли» или «нормальный Рихтер»? Ведь это явления уникальные, их нельзя возвести в норму; всех рихтерами не сделаешь.
Сам редактор читает такой текст с ужасом, то сбиваясь с положенного фальцета на шёпот, пение и полупение, то соскакивая в самый нижний регистр.
«Обсуждение» после третьего чтения получается очень бурным – тринадцать реплик; все говорят, перебивая друг друга. Наконец, вмешивается певец-редактор с длинным монологом-соло в сопровождении электроники (каденция).
Постепенно ему удаётся успокоить «членов редколлегии». И они (уже все вместе) возвращаются к текстам требуемой формы: «Нормальные записи»… «Нормальный усилок»… и т.д. Сначала это делается лишь потому, что они помнят нотацию редактора, которая ненадолго остаётся в аккомпанементе; правда, теперь реплики оркестрантов разделяются не восьмушками, а длинными паузами с ферматами. Но постепенно они входят во вкус и сами начинают стремиться к «нормальному»; в аккомпанементе звучит тот же материал, что в начале, на словах «В целом номер содержательный». Произведение заканчивается той же репликой измождённого редактора, что и первый, «благополучный» раздел; тем самым в музыке создаётся вполне классическая арка, обусловленная общностью содержания.
II
О примате голоса в вокальных произведениях Филановского начали писать, вероятно, тогда, когда появилось первое из них. Ещё в начале 2000-х отмечали, что значительную часть сочинений Филановского представляют произведения с участием голоса. При этом голос, констатирует критик в таких сочинениях, как правило, находится на первом плане, как и в традиционной вокальной музыке, оставляя ансамблю роль сопровождения.
Подобная картина наблюдается и в «Нормальном». Перечислим приёмы зукоизвлечения в партии голоса, учитывая, что «обычное» пение, с указанием точной высоты и ритма встречается чрезвычайно редко):
Для инструментальной партии ключевым словом будет «неопределённость». Можно перечислить и здесь все употребляемые Филановским приёмы, но в данном случае они не так важны. Драматургическую роль играет скорее количество используемых инструментов и приближённость их тембров к обычным способам звукоизвлечения.
Так, в первой «речи» сопровождение минимально. Оно сводится к игре мехами аккордеона и его же импровизационным пассажам по разным интервалам на такт, ударам по струнам альта и виолончели и пиццикато на них, полуфлажолетным звукам у струнных и духовых. Все эти штрихи выписаны мною подряд, но они, как правило, применяются по очереди, часто на паузах и почти всегда в тихих оттенках. Аккомпанемент в первом «чтении» играется аккордеоном и струнными, лишь в начале не к месту вступает тромбон. В принципе сопровождение должно поддержать то «благолепие», которое царит в вокальной партии; оно состоит сплошь из трезвучий и их обращений. Но поскольку ни струнные, ни аккордеон не совпадают ритмически с пением, эта «поддержка» оставляет впечатление искусственности, как и вся «нормальность» в этом произведении.
В первом «обсуждении», как и во всех прочих, инструменты не используются.
Зато «комментарий» более чем выразительный. Начинают его духовые гаммообразными пассажами со свободным делением тактовых долей. При этом басовая флейта играет f, а остальные инструменты p. Затем вступает альт, играющий без определённой высоты, но быстрее – и f переходит к нему; затем уже звучит tutti в громких оттенках (от mf до ff), где появляются и свободные ритмы; таким образом «поток» усиливается. После сольного пения редактора с закрытым ртом «мимо нот», в условном ритме и «вне темпа» снова вступают духовые, из которых флейта играет «очень чисто», а остальные – «очень фальшиво». Нужно сказать, что фальшь в этом произведении означает обычно отрицательную коннотацию.
Вторая «речь» в известной степени дублирует первую. Правда, самые слабые звучания почти не употребляются (игра на мехах аккордеона встречается только раз, причём звуки ритмизованы, удары по струнам альта и виолончели исчезают совсем). Но целом инструментальная фактура всё же тихая, как и в первой «речи», инструменты вступают небольшими группами (tutti – только при громком пении), голос часто звучит соло. Много изменений материала первого раздела, в основном переинструментовок.
Главное отличие от первой «речи» – обилие приблизительных звучаний, либо фактур, где отдельные звуки неразличимы. Так, от предыдущего «комментария» фактически только сонористические звучания; пение иногда дублируется у виолончели «мелодией» с приблизительными ритмом и высотой; появляются произвольные аккорды и произвольные обертоны, предписанные киксы и призвуки у духовиков, «неряшливый пассаж» со спутанными нотами у аккордеона; наконец, свист у флейты и говор у тромбона. Всё это увеличивает напряжённость музыки.
Второе «чтение» тоже напряжённее по звуку, чем первое. Во-первых, партия вокалиста сопровождается уже не трезвучиями, а диссонирующими аккордами; паузы у струнных по-прежнему не совпадают с паузами у вокалиста, но к ним присоединяются духовые со свободным делением тактовых долей – впрочем, время от времени их замещает, как и в первом «чтении», аккордеонист. Появляется «новость» и в сценическом движении – тромбонист поднимается со своего места и уходит, играя невпопад трели; он садится и через некоторое время замолкает лишь по знаку дирижёра.
Следующий после второго «обсуждения» «комментарий» гораздо более краткий и «единодушный». Четыре такта в громких звучаниях и одинаковых ритмах звучит сходная фигура шестнадцатых (у аккордеона – в триолях) – восходящая фигура, оканчивающаяся свистом у флейты. Затем – тихое глиссандо виолончели и аккордеона по клапанам, сначала на фоне «подвижных потоков» духовых.
В третьей «речи» традиционных форм звукоизвлечения в аккомпанементе, а подчас и точных высот звуков, и точных длительностей уже нет. Показывается либо приблизительный регистр, либо протяжённость того или иного звука. Впрочем, вокалист подчас поёт «преувеличенно напевно», но длительности в его «репликах» скорее обозначают соотношения звуков. Никакой системы в сопровождении нет. Tutti вступают где угодно и когда угодно, безо всякой координации с вокальной партией; впрочем, динамика и штрихи там такие, что звуковой баланс нигде не нарушается.
Перечислю лишь некоторые из звучаний у инструменталистов, взятые из партитуры произведения: «неразборчивые шумовые пассажи в пределах квинты»; звуки скрипки, движущиеся по четвертитонам в неопределённом высоком регистре со свободным ритмом; «хрип смычком по 2-м нижним струнам» одновременно с «рычанием сквозь зубы» у виолончели, «беззвучным» frullato у тромбона и поцелуями у бас-кларнета (которые потом многократно повторяются); «неряшливые гаммообразные пассажи», при игре которых путаются знаки альтерации и задеваются соседние ноты. Не забыты и приблизительные обертоны из начальной части, голос и свист. Диапазон звучания – от самого верхнего регистра до самого нижнего. Тем не менее всё это не заглушает вокалиста: в регистре, где звучит его голос, не играет никто; динамика инструментальной партии тоже соответствующая.
Звук вокальной партии в третьем «чтении» я показал выше. Про инструментальную можно только сказать, что в ней нет ни одного звука, извлечённого точно традиционными методами. Или это неточные звучания (альт), или «резкие выдохи» с призвуками (басовая флейта), с «сжатием зубами трости» (бас-кларнет) или «восходящим движением кулисы» (тромбон), а также свист у флейты и «короткие педальные звуки неопределённой высоты» у тромбона; аккордеонист снова играет на мехах.
Третий комментарий совмещает в себе музыкальный материал всех прежних: и строгие ритмические фигурки шестнадцатыми и триолями из второго «комментария», и неточные гаммообразные пассажи из первого, и «подвижные потоки», и многочисленные глиссандо, и свист, и даже импровизация на неопределённых интервалах из первой «речи». Всё это соединено, разумеется, в совершенно новых сочетаниях. Появляется и новый элемент – «фальшивые унисоны» у струнных, больше играющие аккомпанирующую роль.
Каденцию мы уже охарактеризовали. Остаётся сказать только о форме в целом. В ту пору композитор ещё не «чувствовал невозможность реприз» [5], а потому форма построена вполне классически. Сам композитор отмечает её строфичность, имеются темы, которые от куплета к куплету варьируются. Правда, здесь их функцию играют не мелодии и даже не мелодические отрывки, а темброво-фактурные сочетания, реже – ритмические фигуры. Роль устойчивых элементов играют традиционные способы звукоизвлечения, роль неустойчивых – импровизационные, а также приблизительные звучания и разные посторонние шумы. Разумеется, на слух разделы структуры не различаются, заметно лишь общее крещендо с кульминацией в точке золотого сечения, когда вступает электроника и вся фактура становится неустойчивой.
III
Труднее всего охарактеризовать визуальную сторону произведения. Часть движений и их характеров композитор выписывает в репликах, например в первом «чтении» тромбонист «как бы скучая, от нечего делать проверяет инструмент (не глядя на дирижёра)» (напомню: играет только аккордеон, а потом вступают струнные), а потом случайно берёт один звук, который дирижёр тут же «снимает». В «обсуждении» музыканты «суетливо возятся с инструментами, извлекают случайные бессмысленные звуки, подстраивают, подвинчивают, стучат по поверхности, ёрзают на стуле, листают ноты туда-сюда» и пр. Обозначена и реакция на произносимое: так, тромбонист «сидит, удивлённо оглядываясь по сторонам и прислушиваясь к репликам», а аккордеонист, наоборот, «внимательно следит за разговором, не вступая в него». В другом месте «как бы случайно включается в разговор» флейтист.
Выполнить это всё, чтобы было «ощущение непрерывного движения», чтобы «разделы сменяли друг друга механически, как бы переключением, немотивированно», очень трудно. Для этого необходима не только сыгранность ансамбля, но и своего рода режиссура. Такой образцовой интерпретацией сочинения можно считать его исполнение в Петрозаводской консерватории, которое приведено здесь (дирижёр Игорь Гарюшин, вокалист Андрей Дикоев). Перед «заседанием» разыгрывается целый спектакль: исполнители расставляют ноты, ищут а своих партиях нужные места. Тромбонист опаздывает и старается пробраться на своё место незаметно, но он приходит без нот – и дирижёр волей-неволей видит его, ведь ему надо поставить ему ноты. Опаздывает и вокалист, который почему-то приходит с бутылкой; он не знает даже своего места, ему надо его показать. Сходный «спектакль» происходит и после конца сочинения: дирижёр собирает ноты, и все расходятся. По ходу исполнения он время от времени поправляет ноты, и их шуршание поневоле входит в звуковой состав произведения.
От вокалиста требуется большое мастерство, чтобы реагировать эмоционально на бессмысленные тексты и «с выражением» читать их. Нужно сказать, что певец-«редактор» показывает здесь чудеса виртуозности и во владении голосом, и в жестикуляции, которая почти не прекращается – разве что до известной степени в «чтениях». Так, во время первого «комментария» и третьего «обсуждения» он пьёт воду из принесённой бутылки, во время второго «обсуждения» снимет «от гнева» рубашку, оставаясь в одной майке, а затем, в «комментарии», уже внимательно наблюдает за «членами редколлегии» - тем более, что со своего места встают не только тромбонист, как указано у композитора, но и аккордеонист, оказываясь тем самым за спиной у «редактора». Тот то кладёт руки на пояс, то вздымает их кверху, как бы протестуя. Особенно эффектно выглядит возмущённая речь «редактора» на фоне электроники, с ударами кулаком по столу на оркестрантов – жест, в партитуре не обозначенный. Впрочем, не обходится и без комических эффектов: так, во время патетической речи у «редактора» развязываются ботинки, и он приводит их в должный порядок.
Оркестранты и дирижёр показали себя не худшими «актёрами», особенно если учесть, что их партии состоят почти сплошь из бессмысленных слов. Так, в первом «обсуждении» их реплики нарочито равнодушны, во втором дирижёр уже говорит так выразительно по интонации, что заставляет «редактора» прислушаться. К тому же беспорядочные инструментальные реплики тоже приводят его в возбуждение.
Композитор находит очень остроумный финал для своего произведения – каждый инструменталист берёт какой-нибудь один звук по своему желанию, но поёт дальше только его. Таким образом «индивидуальность» вроде бы сохраняется, но в сумме всё получается «нормально», как и надо.
Нет сомнения, что «Нормальное» Филановского – это произведение социального протеста. Разумеется, автор слов В. Сорокин пародировал заседание редакции журнала в СССР, когда поощрялась посредственность и все авторы знали, за какие пределы нельзя выходить, чтобы оставаться в пределах «нормального»; а потому слова их были взаимозаменяемы, и их можно было не выписывать.
P.S. Статья здесь опубликована в сокращённом виде. Целиком её можно прочитать в журнале Евразийского Союза учёных, № 10/91, 2021, т. 1. Иначе говоря, она была написана до начала Украинской войны. Сейчас, я думаю, в России даже высказать хоть абсурдное мнение, но своё – было бы невозможно.
